Великі несподіванки малої сцени



Великі несподіванки малої сцени

Зовсім нещодавно шанувальники сценічного мистецтва могли наперед уявити, якою буде наступна прем’єрна вистава Харківського академічного російського драматичного театру імені О. Пушкіна — різнилися хіба що деталі. Тепер про це можна забути: в історії славетного театру розпочалася доба цілковитої непередбачуваності. Особливо це стосується малої (і справді — зовсім невеличкої) сцени, де панує дух сміливого експериментаторства з помітним присмаком епатажності. Як наслідок, публіка дедалі уважніше стежить за афішею пушкінців в очікуванні нових (і неодмінно — несподіваних!) спектаклів.

 

Молодий режисер Олександр Середін звів до мінімуму проміжок часу між своєю дебютною роботою на малій сцені театру (це був одверто абсурдистський «Гімнастичний козел» за власною п’єсою постановника) та наступною прем’єрою. Дві перші вистави «Пушкін. Плем’я» за мотивами п’єси Михайла Булгакова «Олександр Пушкін» («Останні дні») з успіхом пройшли 11 та 13 травня цього, тобто 2018 року. Суттєво скорочений текст драматургічної основи спектаклю дозволив «укластися» всього у дві дії замість чотирьох та позбутися чималої частини персонажів булгаківської п’єси. Украй лаконічна сценографія вистави, запропонована художницею Катериною Колесніченко, разом із по-брехтівськи виразними (а часом — іронічними) піснями-зонгами, ретельно підібраними самим Олександром Середіним, мимоволі змусили пригадати творчі пошуки діячів українського та європейського театрального авангарду, що припали, переважно, на першу половину минулого століття.

 

 

Утім, щоб там не казали, а спектакль починається з п’єси. Не надто щаслива сценічна доля твору Михайла Булгакова свідчить про неабияку сміливість команди постановників, які зупинили свій вибір саме на ньому. Залишимо осторонь ті кардинальні зміни в оцінках взаємин славетного поета з його найближчим оточенням (дехто з того оточення вже цілковито «реабілітований історією»), що відбулися за понад вісімдесят років, які минули від написання п’єси. Врешті-решт, то є предметом наукових розвідок дослідників красного письменства, але зауважимо: навіть геніальний літератор не міг тоді цілковито проігнорувати категорично сформульовані вимоги соціального замовлення. Як не дивно, драматург беззастережно прийняв запропоновані «правила гри» — його Пушкін залишається незрозумілим (а тому — ворожим) навіть для тих, кого поет щиро любить. Можливе пояснення: у долі булгаківського Пушкіна відбилася доля самого письменника — митця, що ніби заблукав у часі, й потрапив до найгірших для творчої людини історичної доби та суспільства.

 

Уже на перших обговореннях вистави прем’єрний спектакль порівнювали з режисерськими роботами Андрія Жолдака. Взагалі, з цим варто погодитись, але йдеться не стільки про якусь подібність (вона не є очевидною), а, радше, про спорідненість певних естетичних засад. Яскрава й надзвичайно гостра ґротесковість (від суто зовнішньої й до ґротесковості характерів), іноді аж ніяк не зумовлена змістом п’єси, стала свого часу неодмінною ознакою режисерського стилю Жолдака, мало не його мистецькою візитівкою. Присутня така ґротесковість і в експериментальній за своєю сутністю виставі пушкінців.

 

Ґротесково-реалістичний (за Михайлом Бахтіним) різновид художньої образності, що виник колись як віддзеркалення народного світобачення доби Середньовіччя та Відродження й був найбільш послідовно втілений в італійській комедії дель арте (докладніше: Юрій Величко. Типологічні ознаки комедії дель арте. — Український театр, 2003, № 5-6, стор. 4-7), зберігається у вигляді деяких розпорошених елементів і в сучасній культурі. Так от, і Андрій Жолдак, і постановники харківського «Пушкіна» спромоглися зібрати ці «фрагменти» та органічно поєднати їх, створюючи свої власні вистави.

 

 

Нагадаємо, що провідним для ґротесково-реалістичних уявлень стало поняття «амбівалентності» — двоєдиності, відповідно до якого все у світі є відносним, а усталені, здавалося б, речі можуть з легкістю кардинально перетворюватися, а то й мінятися місцями. Це стосується всього, навіть статі. Тому немає нічого дивного в тому, що сумнозвісний шеф корпусу жандармів (згодом — очільник Третього відділення) Леонтій Дубельт постає у виставі… екзальтованою та вередливою жіночкою, котру блискуче грає Марія Бораковська.

 

Обличчя акторів у кількох ключових сценах вистави приховані під театральними (або ритуальними) масками, що вже самі по собі є промовистим унаочненням ідеї амбівалентності. Адже маска (за М. Бахтіним) постійно нагадує про належність кожної окремої особистості до єдиного вселюдного «ґротескового тіла», індивідуальне та універсальне зливаються в суперечливій єдності. Йдеться про те, що актор, надівши, приміром, машкару Арлекіна, не тільки немовби перестає бути самим собою, але й не стає якимось конкретним Арлекіном: від цієї миті він — Арлекін «взагалі». Подібне знеособлення більшості тих, із кого складається натовп довкола поета (котрому не потрібна ніяка маска), тільки підкреслює його абсолютно непересічну людську та творчу вдачу.

 

 

 

Вистава рясніє цікавими режисерськими знахідками, яскравими (й не завжди до кінця зрозумілими) сценічними метафорами. Щоби вкотре наголосити на самобутності постаті Пушкіна (який, до речі, взагалі відсутній серед персонажів п’єси Булгакова) та остаточно відокремити поета від строкатого оточення, постановники вигадали для нього особливу штучну мову. Ця мова, поєднана з гучним биттям в барабан бонго та з підкреслено дивною пластикою, вправно опанованою актором Олександром Кривошеєвим, робить його героя схожим на прибульця з інших світів. І хоча Наталя Гончарова у виконанні Ольги Кривошеєвої виходить на кін як цілком земне створіння, в їхньому сценічному дуеті не відчувається помітного дисонансу.

 

Не годилося б оминути увагою суттєвий творчий внесок у роботу над спектаклем балетмейстера Наталії Федіної. Більшість поставлених нею танцювальних сцен не є такими собі дивертисментами, як нерідко трапляється на драматичній сцені, — танок став у виставі одним із провідних виражальних засобів. Приміром, епізод дуелі — двобою між Пушкіним і Дантесом (якого грає Олег Маковейчук) — являє собою танцювальну сцену, що не поступається емоційним напруженням подібному двобою між підступним чаклуном Ротбартом та принцем Зигфрідом в останній дії «Лебединого озера».

 

 Утім, є що й закинути новій виставі молодих харківських пушкінців. Здається, вони ще не зовсім відчувають ті вимоги, зокрема, до акторської гри, що їх раз у раз висуває дуже обмежений простір малої сцени. Зайвими та недоречними видаються надмірно гучні репліки (звуку нема куди поширюватися в такій маленькій залі) та дещо «розлога» пластика, яка більше пасує сцені великій. Недарма ж, усі відомі спроби перенести спектаклі, здійснені на малій сцені (з урахуванням її можливостей та естетики), на велику сцену були не надто вдалими.

 

Натомість, приємно вражає та природність, з якою ввійшли до переважно молодіжного акторського ансамблю артисти старшого покоління. Справжньою окрасою спектаклю стала порівняно невелика роль В’ячеслава Ткаченка. Його Микола I є переконливим кожної миті свого перебування на сцені — всупереч тому, що в особі російського монарха поєдналися несумісні, не перший погляд, риси та ознаки. Він лагідний і жорстокий, підступний і щирий, брутальний і чемний…

 

— Усе довкола зіткане із протиріч, — переконані самі й переконують нас творці вистави. — А сенс людського життя полягає в необхідності щораз робити свій власний вибір між цими протиріччями. І борони нас, Боже, від непоправних помилок!

 

 

Та чи не відволіклися ми від розповіді про власне Пушкіна? Аніскільки! Бо це — той самий випадок, коли «короля грає свита». Інша справа — ґрунтовні зміни, що відбулися в українському духовному просторі протягом кількох останніх років. Російська культура сприймається тепер не якимось винятковим явищем, а частиною культури світової, наслідком чого стала неминуча (для когось — доволі болісна) переоцінка місця і значення цілої низки мистецьких постатей. Але на загальну любов та пієтет до творчості Олександра Пушкіна та до його особистості це помітно не вплинуло. Разом із тим, остаточно відійшли в минуле будь-які обмеження на право кожного мати своє особисте уявлення про великого поета. А ще — ділитися цим баченням з іншими, що й зробили творці прем’єрної вистави.

 

І, наостанок. Кожен театральний експеримент — найсміливіший, найзухваліший — торує шлях новому, але не відкидає стовідсотково (навіть тоді, коли таке декларується) безцінний мистецький досвід, набутий раніше. Це стосується як творчих пошуків окремого сценічного колективу, так і театрального процесу в масштабах країни та й цілого світу. Тому не поспішаймо засуджувати радикальність, мовляв, художніх шукань театральної молоді. Бо саме перед нею вже сьогодні починає відкриватися майбутнє.

 

 

Петро Джерелянський

Оставить комментарий




ФИО *
Контактные телефоны
Текст сообщения *
Ваш e-mail *
captcha

Поля, отмеченные *, являются обязательными для заполнения